在骆丹这里，这种叫做摄影的工作表现出了越来纯粹的时间存在论意识与客体优先性意识。最初，在纪实快拍风格的《318国道》与《北方，南方》中，他捕捉到的是一次次偶然的现实，一种依赖于趣味与情感的现实，或者说现实感。这两个系列以日记式的时间性，以一个人的视角，叙述了一个空间移动中的观看过程。然后，在《素歌》中，他专门选择湿版这种过去的技术，去拍摄保持着过去生活方式的少数民族族群，使摄影技术以一种观念的身份参与在其作品里。这是一种对过去的凝视，时间意识镶嵌于对象、方法、内容，以及技术之中，而不再依附于叙述性。最后，到了《何时离去》，时间成了纯粹的主题，亿万年前形成的地貌在底片上显影，然后于暗房内再次投影到大尺幅的湿版底版上。骆丹的这个变化过程，既是时间意识逐渐加强最终成为核心问题的过程，也是个人意识，乃至主体意识逐渐隐匿，逐渐融入客体意识的过程。摄影在此过程中也转变了立场，从对象化的主动发现，渐渐成为安静接受世界显现的过程。

在摄影中，就技术实质的层面而言，世界的显现即光的显现，因此，骆丹的客体意识最终落实到了光这一物理事实上。光并不是工具，也不是内容，他并不只是在利用光拍摄，或者拍摄光，光本身就是物，在他的工作中，骆丹越来越意识到光是绝对的主体。事实上，摄影术的基础即光化学反应，经曝光显影后被人们看到的物象，只是一次光化学反应的物质结果——从恒星中发出的光量子从物体表面反射到底片上，最终使感光剂分子中的银离子还原为银原子——人们对摄影图像的种种感受与解读，都是建立在这一物质事实之上的。这正是摄影图像不同于其他图像如绘画和数字图像的地方，摄影不是“像”，而是“真”。可以说，骆丹逐渐选择原始的湿版摄影术，在根本上不是因为美学，而是因为本体论的理由。

我们称之为拍摄的活动，包含两个部分，一是暗箱、二是显影，但暗箱只是器具，而显影，或者说其光化学反应机制才是本体，因为，前者只是几何光学的器具应用，而后者的理论基础已是量子光学的范畴。在这个意义上，可以说骆丹工作内部的重点逐渐从器具化的光学转移到了一种“光-物”本体论。这也意味着他的摄影不再仅仅是几何光学（optics）下的观看，核心已不是人对世界的再现，而是世界对我们的显现。在最为宏观而基本的层面上，世界通过摄影所显现的不就是光与时间吗？光与时间是统一的，正是光速这个常量界定了可知宇宙的时空尺度，因此光已是一种先验形式，是一切的框架和载体。甚至我们可以把宇宙理解成一次正在发生的曝光过程，我们正处在这个漫长的显影事件里。在这个意义上，骆丹对时间与光的把握实际上是超越了摄影这个文化概念的，摄影在他这里已成为对光与时间，即世界确实性的见证。